Салават Юлаев” (опера)

“САЛАВАТ ЮЛАЕВ” (“Салауат Юлаев”), опера З.Г.Исмагилова в 4 актах, 7 картинах (1954). Ав­тор либретто Б.Бикбай, дирижёры В.В.Целиков­ский, Г.Х.Муталов, реж. А.Н.Бакалейников, А.К.Мубаряков, сценограф М.Н.Арсланов, хор­мейстер Л.Х.Исхакова, балетмейстеры Ф.А.Гаска­ров, Х.Г.Сафиуллин. Исполнители (2 состава): М.Х.Хисматуллин, Х.Л.Галимов (Салават Юла­ев), А.В.Сутягин, Ш.З.Кульборисов (Пугачёв), Г.С.Хабибуллин, М.Г.Галеев (Юлай), М.Г.Салига­скарова, М.А.Ахметзянова (Кюнбика), З.Н.Гай­нутдинова, Б.Н.Валеева (Амина), С.Г.Русинов, Хисматуллин (Бухаир), М.И.Труевцев (Рейн­сдорф), И.А.Муромцев, Ш.А.Месягутов (Колой Балтасов), Г.И.Кидуль, Р.Р.Ахмадиева (Салима), Кульборисов, Х.З.Мазитов (Сураман), С.Д.Хусну­яров, А.А.Матвеев (Муталлап), Мазитов, Л.Г.Мо­розов (Багров). Премьера состоялась 15 апр. 1955 на сцене БТОБ.

Гл. идея оперы — дружба баш. и рус. народов — определила использование в музыке различных ин­тонац. пластов, связанных с воплощением баш. и рус. персонажей. В центре оперы — образ Салава­та (драматич. тенор), обладающий всеми качества­ми нар. вождя. Вокруг него группируются спо­движники: воин Муталлап (лирич. тенор), старый солдат Сураман (баритон), рус. друг Иван Багров (тенор), отец Юлай Азналин (бас). Повстанцы всегда окружены народом. Возвышается над всем лагерем ист. фигура Е.И.Пугачёва (баритон). Соц.-бытовую линию в опере представляют жен­ские персонажи: мать Кюнбика (меццо-сопрано), любимая жена Амина (сопрано), девушка Салима (меццо-сопрано). Во вражеском стане — губерна­тор Оренб. губ. Рейнсдорф (баритон), старшина Колой Балтасов (бас), воплощающие силы реак­ции, и писарь Бухаир (характерный тенор), подха­лим и предатель. Образное противостояние в дра­матургии оперы получило воплощение в конфлик­те муз.-интонац. сфер.

Опера “С.Ю.” ознаменовала зрелый этап в разви­тии баш. музыки, когда было достигнуто органиче­ское единство традиций мировой, прежде всего рус. и национальной муз. культуры. Исмагилов демон­стрирует целостность и чистоту нац. стиля, достиг­нутые творч. претворением богатых выразительных возможностей баш. нар. музыки. В этом процессе он использует все существующие методы муз. во­площения: цитирование фолькл. материала, переин­тонирование муз. напевов, свободное претворение мелодич., ритмич. и структурных особенностей баш. нар. музыки.

Основой муз. драматургии являются лейтмотивы гл. героев, получившие в партитуре сквозное муз. развитие. Важное значение в этом принадлежит баш. нар. песне “Салават” (см. Инструменталь­ные наигрыши о Салавате), становящейся в опе­ре лейтмотивом Салавата, в более широком пла­не — всего баш. народа. Композитор выявил при­сущее мелодии песни волевое начало, усилив её приподнятый эмоциональный тон. Использование этого лейтмотива глубоко творческое, он активно развивается в зависимости от сценической ситуа­ции, выполняя роль симф. обобщения. Включени­ем этой песни композитор добивается высокого худ. результата — обобщения через жанр, когда важной становится выраженная в песне энергия народа, стихийная сила поднявшихся в бой пуга­чёвцев. Впервые отзвучав в героич. увертюре, она затем неожиданно лирично звучит во вступлении ко 2-й картине, звуковыми красками обрисовывая ночной привал отряда Салавата, отблески догора­ющего костра и шорохи тёмного леса. В сцене Пу­гачёвской ставки, где казаки радостно встречают прибывших к ним на помощь баш. конников, эта тема знаменует единение пугачёвских и баш. войск. Важным симф. эпизодом становится вступ­ление к 6-й картине — штурм войсками Салавата Симского з-да. В музыке слышны фанфары, ха­рактеризующие повстанцев: это героич. тема Сала­вата, подвергающаяся интенсивному полифонич. развитию. Ей противостоит тема террора — прави­тельственных войск, имеющая грозный, устрашаю­щий характер. Сопровождаемая ритмом быстрой скачки, она постепенно сходит на нет под натиском темы Салавата, что символизирует поражение цар­ских войск. Звучит хор народа “Салават”, в к-ром он славит своего героя. Стремительный темп, мо­нолитное звучание оркестра, воспроизводящего подстёгивающий ритм скачки, воплощают радость охваченного единым порывом народа. Композитор ритмически упрощает напев, “укладывая” его в квадратный четырёхдольный размер, для большей сплочённости голосов постоянно дублирует напев в партии сопрано и теноров. Такое почти унисонное пение символизирует единство мыслей и стремле­ний пугачёвцев. Звучит эта мелодия и в речитатив­ных репликах Юлая.

Разноплановая муз. характеристика Салавата — наибольшая удача произведения. Стремительные куплеты Салавата “Клич бывалых стариков” (“Уны баҙға япҡандар”), звучащие при первом вы­ходе героя на сцену, проникнуты скрытым призы­вом к действию. В куплетах поётся о соколе, поса­женном в клетку, а затем выпущенном на свобо­ду, — это аллегорический образ Емельяна Пугачё­ва, воплощающего сокровенную мысль о свободе. Баш. нар. песня “Майор Юсуф” (“Йософ майор”), ставшая основой куплетов, в интерпретации Исма­гилова зазвучала как клич, боевой призыв. Любовь к родной земле, светлая надежда на лучшее буду­щее воплощены в лирич. монологе Салавата из 1-го акта “Прощай, мой Урал” (“Хуш, Уралым”), отли­чающемся удивительным разнообразием вок. инто­наций. Муз. партия чутко передаёт малейшие изме­нения душевного состояния героя, к-рому предсто­ит выбрать свой путь в жизни. Сольные высказы­вания гл. героя, отличаясь интонационной много­плановостью, раскрывают в его облике новые чер­ты: он — батыр, предводитель нар. масс, к-рому не чужды сомнения. Речитативные реплики Салавата напевны, одухотворены, а участие в ансамблях ин­дивидуализировано. Лирич. дуэт с Аминой перед уходом на войну характеризует его как любящего мужа, трио с Юлаем и Багровым “Стыд джигиту, в чьей руке...” (“Батырмын, тип кем әйтмәй”) — как верного соратника повстанцев. Глубокая скорбь, драматизм и искренность чувств воплоще­ны в протяжной мелодике арии Салавата “Звезда моя” (“Һүндергәндәр минең күҙ нурымды”) над те­лом убитой Бухаиром Амины. Композитор талант­ливо переосмыслил баш. нар. песню “Кулуй-кан­тон” (“Ҡолой кантон”), максимально усилив её трагич. звучание.

Образ Пугачёва, разработанный либреттистом не­достаточно конкретно, композитор обогащает за счёт разнообразных муз. средств. Тема Пугачёва звучит даже в тех сценах, в к-рых он сам отсутст­вует. Лейтмотив Емельяна Пугачёва — напевный, широкого дыхания, в к-ром композитор воплотил могучую удаль и широту души рус. человека. Её можно поставить в один ряд с темами любви из опер “Руслан и Людмила” М.И.Глинки и “Князь Игорь” А.П.Бородина. В увертюре тема Пугачёва выступает ярким эмоциональным и образным кон­трастом теме Салавата, в развёрнутой арии Пугачё­ва звучит как сосредоточенные размышления о го­рестной судьбе родного народа, воспринимается как светлое озарение в сцене разгрома дома Юлая царскими наёмниками (Юлай начинает понимать, что только на стороне Пугачёва можно отстоять своё человеческое достоинство). Дополнением к лейтмотиву Пугачёва является рус. нар. величаль­ная песня “Слава”. Она звучит при выходе Пуга­чёва на сцену с приближёнными и в предфиналь­ном хоре “Славим тебя”, воплощая восприятие на­родом донского казака как царя. Согласно тради­ции славления, Исмагилов усилил в напеве черты гимничности, фанфарности, придал ему ликующе­героич. звучание.

Сквозное муз. развитие получает и лейтмотив рус. народа, в основе к-рого рус. нар. песня “Не шуми ты, мати, зелёная дубравушка”. Он иллюст­рирует приход Ивана Багрова к Салавату во 2-й картине, в полную ширь разворачивается в хоре ка­заков (4-я картина), сопровождает выход Пугачёва в ставке и финале. В заключит. хоре “Много нас погибало в боях” (“Түктек ҡан, үттек ут, һыуҙар­ҙан”) мелодия “Дубравушки”, одновременно соеди­няясь с баш. нар. песнями “Урал” и “Салават” и темой хора, символизирует вековую дружбу баш. и рус. народов. В процессе муз. развития три веду­щие муз. темы оперы — Салавата, Пугачёва и рус. народа — интонационно сближаются, утверждая идею интернационализма.

В воплощении образа народа, состоящего из разл. соц. и нац. групп, композитор умело использует функции хора: дифференцирует толпу башкир, обсуждающих в хоровой сцене приказ императрицы об отправке баш. конников в помощь правительств. войскам (1-я картина); интонационно объединяет речь рус. баб и мужиков, голосящих перед Пугачё­вым в сцене суда над рус. помещиком и баш. баем (4-я картина); как продолжение раздумий Салавата о выборе пути хор “допевает” и дополняет сказан­ное им в сцене ночного привала (2-я картина). Му­зыка хоровых сцен оперы очень разнообразна: здесь и динамичные протяжные хоры рус. казаков “Не шуми ты, мати, зелёная дубравушка”, и хор рус. каторжан “Ой, далеко вьётся пыль”, и хор­плач народа в Оренбурге, рисующий обобщённый образ нар. бедствия. Песня баш. конников “Снова путь, кровавый путь” (“Ялп-йолп иткән ябалаҡ”) и хор народа в финале 4-й картины “Слушай, вели­чавый наш Урал” решены в стиле кыска-кюй, мар­шеобразные куплеты воинов Салавата о старухе-ца­рице из 3-го акта и могучий хор народа “Салават” из 6-й картины, заключительный хор 1-го акта “Вперёд” (“Алға”) и финальный хор всей оперы “Много нас погибало в боях” написаны в духе со­ветских массовых песен.

Постановка 1955 отличалась торжественностью, зрелищностью и монументальным решением массо­вых сцен. Гл. идеей была провозглашена совмест­ная борьба народов России за своё освобождение от соц. и нац. гнёта. В соотв. с этим кульминационны­ми сценами всей оперы стали танцевальный дивер­тисмент в стане Пугачёва (в исполнении артистов Баш. гос. ансамбля нар. танца) и финальная сцена единения баш. и пугачёвских войск. Выход Пугачё­ва в финале оперы сопровождался духовым оркест­ром, расположенным на самой сцене. К Декаде баш. лит-ры и иск-ва в Москве (1955) спектакль был значительно доработан (консультанты — П.Златогоров и К.Лебедев): дописана увертюра, разработаны мизансцены с использованием живого коня. В середине 60-х гг. в спектакль влились мо­лодые солисты театра: Н.З.Абдеев (Салават), С.К.Галимова, Ж.Г.Рахматуллина, Н.Х.Аллаярова (Амина), Ф.Г.Нугуманова (Кюнбика), С.А.Аска­ров, З.Г.Махмутов (Юлай).

Изначально отсутствовавшая в либретто оперы единая линия нарастания драматизма, о чём говори­лось в рецензиях на первую постановку, привела к её последующей переработке. Премьера (2-я ред.) состоялась 25 мая 1977. Дирижёр Муталов, реж. М.М.Хисматуллин, художник Арсланов, хормей­стер Исхакова, балетмейстер Э.Х.Танн. Исполните­ли: Абдеев (Салават), Галеев (Пугачёв и Юлай), Нугуманова (Кюнбика), Галимова (Амина), Хисма­туллин (Бухаир), Т.Ф.Сагитов (Рейнсдорф), С.За­киров (Сураман). В кон. 70-х гг. в опере “С.Ю.” начали выступать Х.А.Ижболдин (Салават), Р.Ф.Кучуков (Пугачёв), Ф.А.Кильдиярова (Ами­на). По своему внутреннему содержанию спектакль остался неизменным, но в пору творч. зрелости композитор нашёл новое решение ряда эпизодов: по настоянию режиссёра были исключены партии Са­лимы и Муталлапа; квартет Амины, Салимы, Сала­вата и Муталлапа из 1-й картины переработан в ли­рич. дуэт Амины и Салавата; ария Муталлапа “Мо­жет быть, в чём-то ошибся я?” “передана” Салава­ту (впоследствии исключена); в финале 4-й карти­ны развёрнутый дивертисмент заменён новым тан­цем баш. воинов.

Премьера 3-й ред. на рус. языке (17 апр. 1988) была осуществлена в целях популяризации оперы. Дирижёр Я.А.Вощак, реж. Р.М.Галеев, хормейстер Э.Х.Гайфуллина, художники Арсланов и Р.М.Ар­сланов, балетмейстер Ф.М.Саттаров, автор пере­вода М.Лаписова. Исполнители: Н.Павлюченко, Абдеев (Салават), Д.Ф.Ремаревский, Н.Шик (Пу­гачёв), Р.А.Башаров (Юлай), Г.В.Халдеева, А.Х.Кучимова (Кюнбика), Кильдиярова, Н.М.Га­реева (Амина), С.Ф.Сулейманов (Бухаир), П.М.Токарев (Рейнсдорф), О.З.Кильмухаметов (Колой Балтасов), Кучуков (Сураман), А.Х.Иман­баев (Багров). Постановщики стремились к боль­шей, по сравнению с предыдущей редакцией, дра­матургич. логике, динамизму в развитии муз.-сце­нич. действия. По-новому скомпонован муз. мате­риал: хор-плач народа в Оренбурге из смешанного был преобразован в женский и перенесён из начала картины в конец как её драматич. кульминация; ария Пугачёва звучала перед приходом Аннушки как продолжение хора казаков; нар. песня “Урал”, исполняемая в 7-й картине Сураманом, зазвучала соло, без оркестрового сопровождения между арией Салавата над телом убитой Амины и приходом пу­гачёвских войск; в финале оперы композитор по предложению дирижёра дописал связующий эпи­зод, где Пугачёв сочувствовал горю Салавата, а партию Багрова переложил для баритона. Стремясь к подлинному симфонизму в раскрытии конфликта, дирижёр сделал акцент на симф. фрагментах опе­ры, усилив роль оркестра. Муз. и сценич. решение отличались непрерывностью развития: музыка зву­чала безостановочно, занавес между картинами не закрывался, смена декораций и персонажей проис­ходила на глазах публики. Штурм Симского з-да был воплощён не только музыкально, но и сцениче­ски (в разные годы бой на сцене отменялся и возоб­новлялся). В постановке 1988 опера стала 3-актной и выглядела более действенно и компактно.

Премьера 4-й ред., посв. 240-летию С.Ю., состоя­лась 30 июня 1994. Дирижёр В.И.Платонов, реж. Хисматуллин и Д.А.Абсалямова, худ. Б.Н.Торик, хормейстеры А.Волков и А.Р.Белогонова, балетмей­стер А.Х.Зубайдуллин. Исполнители: Ижболдин (Салават), Р.А.Хабибуллин (Пугачёв), Аскаров (Юлай), С.Р.Аргинбаева (Кюнбика), Кильдиярова (Амина), Сулейманов (Бухаир), Токарев (Рейн­сдорф), Кильмухаметов (Колой Балтасов), Кучуков (Сураман), Я.А.Абдульманов (Багров). В следую­щем театральном сезоне в оперу были введены Ф.З.Салихов (Салават), З.Ф.Байбурина (Кюнбика). Восстановлен муз. вариант 1977 в 3-актном виде.

Опера “С.Ю.” признана классикой баш. муз. иск-ва и стала школой вок. и актёрского мастерства для неск. поколений вокалистов республики.

Лит.: Бикбай Б. “Салауат Юлаев” операһының либрет­тоһы //Әҙәби Башҡортостан. 1951. №8; Исмәғилев З. “Салауат Юлаев” операһынан өҙөктәр. Өфө, 1956; Месягу­тов Ш. От курая до оперы. Уфа, 1967; Исмагилов З. “Салават Юлаев”: Клавир оперы. М., 1986; Галина Г. Загир Исмагилов. Уфа, 1997; Галина Г. “Салауат Юлаев” — сәхнә күрке //Тамаша. 1997. №1; Исламгулова Р.Х. “Салават Юлаев”: Путеводитель по опере. Уфа, 2001.